Esta imagem representa o amalgamento da imagem digital articulada a sensores com funções variadas. Beiguelman (2020) aponta as aplicações desse tipo de imagem que depende do funcionamento de uma prótese de captação de sistemas de outras naturezas (e não óptico) para gerar a visualização da imagem articulada a que temos acesso.

Esta imagem articulada pode refletir, por exemplo, a radiação de diferentes objetos ou corpos. Os sensores identificam e medem a energia de determinados comprimentos de onda. Beiguelman observa que durante a pandemia da covid-19, tivemos contato com esse tipo de sensor, o das câmeras térmicas, o mesmo dos termômetros-revólveres que operam no espectro infravermelho. Esses são atrelados a câmeras ou drones de monitoramento e também são usados em fronteiras, zonas de guerra, para medir a presença de humanos por meio de sensores termostáticos. Na China, usa-se como um sistema de controle da mobilidade da população, e na Amazon, esta imagem articulada permite o monitoramento dos funcionários da empresa, acompanhando os possíveis núcleos de contágio do vírus.

As informações visualizadas pela imagem articulada podem ser úteis em sistemas de combate à pandemia. Entretanto, a discussão sobre o uso dessas ilustra a problemática da opacidade dos sistemas informacionais na medida em que nós, cidadãos, doamos involuntariamente, via nossos corpos, dados e arquivos que podem ser usados para outros fins. A imagem articulada apresenta a tendência do desenvolvimento de uma ciência pervasiva por políticas de vigilância (BRUNO, 2013). Ver imagem vigilante e imagem porosa.

A imagem ativista das redes está normalmente associada a um posicionamento político e uma hashtag ativista. O uso de tags com o sinal de # (símbolo do termo hashtag) precedendo a palavra-chave “ativista” apareceu primeiramente na mídia em 2011, nos Estados Unidos. Este ativismo on-line está conectado a fatos reais e materiais na esfera digital e física e reforça um papel histórico dos cidadãos em campanhas ativistas nas redes, por meio de imagens e textos (JACKSON et al., 2020). Para as autoras, a diferença da imagem ativista é que o local onde acontece o debate público é virtual e o espaço das redes privilegia a participação e engajamento dos menos privilegiados e daqueles que tem menos poder e voz no debate político e social. O protagonismo de quem sempre esteve à margem no debate, por meio do uso de imagens ativistas, surge com o uso das hashtags ativistas nas redes. Esta inclusão é um dado essencial para considerarmos a participação do cidadão no debate público.

A imagem computacional é uma imagem visualizada em tela de computador, que pode ter alta definição e ser figurativa, apesar de ser resultante de um processo abstrato e de uma matriz numérica (ou pixels) para tornar o objeto visível. Esses modelos de visualização ou algoritmos de simulação da imagem também são reconhecidos como uma imagem infográfica, uma imagem sintética, cujo ponto de partida já é uma abstração, não existindo a presença do real empírico em nenhum momento do processo (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 167).

Esses modelos de representação formal de um sistema matemático descritos por Nöth e Santaella constituem a base conceitual para a compreensão da ciência de dados da atualidade, também descrita como imagem numérica por Couchout (2003). E também se aplica na compreensão das representações visuais pelas inteligências artificiais (KIM et al., 2016). Esses modelos complexos gerados pelas novas tecnologias também são passíveis de combinações numéricas infinitas para gerar o que denominamos na pesquisa de imagem interpretada, uma imagem gerada pela visão computacional de uma inteligência artificial.

O termo imagem dança remete a relação delineada entre corpo e imagem em uma produção estética na qual os limites entre o uso das tecnologias fílmicas e a dança contemporânea são tênues. Esta tipologia de imagem, identificada no fluxo das redes sociais, segue os matizes da videodança, das performances interativas, das instalações coreográficas e multimídia.

O trabalho Nine Variations on a Dance Theme, da artista e documentarista Hilary Harris, de 1966, é considerado um dos pioneiros no gênero: “a medida em que a tecnologia penetra mais e mais nas nossas vidas, e que as câmeras de vídeo vão se tornando mais comuns, parece ser uma ocasião perfeita para nos voltarmos para a história do gênero na tentativa de codificá-lo”, diz Hilary (1966). A artista também é conhecida como a precursora do uso da técnica do time-lapse na fotografia.

Em Notas sobre a dança para câmera e manifesto, Douglas Rosenberg (1990), cria um manifesto dedicado à dança para a tela, no qual discute as tensões entre o movimento cinematográfico da imagem com os movimentos dos corpos (CALDAS, et al. 2011). Este trabalho também é uma referência para o entendimento da evolução desta linguagem.

Para a artista e pesquisadora Isis Gasparini, o termo imagem dança abriga um conjunto de definições fluidas e fugidias, é um conceito que amplia a noção de videodança, nublando ainda mais as fronteiras pois junta universos vizinhos como as linguagens da dança e do audiovisual, que traz consigo uma interação entre cinema, vídeo, fotografia, coreografia, dança, tela e exibição, numa relação de interdependência. Esta imagem cinética pressupõe uma duração, um suporte físico ou virtual e um espectador potencial. É um híbrido, sem limites (GASPARINI, 2022).

No site http://intermsofperformance.site/, projeto realizado na Arts Research Center, da Universidade da Califórnia, em Berkley, as pesquisadoras Shannon Jackson e Paula Marincola (2016) atualizam as referências das intersecções entre artes performáticas e narrativas fílmicas, destacando o experimentalismo e a interdisciplinaridade do campo. Organizado por meio de palavras-chaves, a publicação oferece um repositório atualizado de trabalhos e de pesquisas de artistas, curadores, compositores e coreógrafos que operam dentro dessa linguagem híbrida, dentre eles os trabalhos de Susan Sabine Breitwieser, Leigh Foster, Allan Kaprow, entre outros.

A imagem dança também pode ser atribuída a uma estética emergente das redes, na medida em que pode ser usada para representar a dissidência dos corpos durante o período de confinamento da pandemia da covid-19. São produções e edições domésticas, realizadas por usuários, como um experimento identitário, exploratório e artístico. Uma imagem “self” em movimento, uma estetização do que nos restou como casa, lugar de abrigo de mistérios, medos e insights criativos. É uma mistura de linguagens fílmicas – cada vez mais dominadas pelo cidadão comum com um smartphone na mão – uma investigação e ampliação do autorretrato, uma espécie de “quem somos” que convida a exploração do corpo como objeto e linguagem. Uma narrativa audiovisual, emocional, realizada em um tempo-espaço.

O termo imagem dança é elástico e, nesse sentido, extrapola a videodança pois abarca outros protagonistas, coreógrafos de seus corpos dançantes para o palco-tela-rede.

O termo “imagem de exceção” é formulado a partir da expressão “estado de exceção”, no contexto da ecologia midialivrista e do midiativismo (BENTES, 2018; SILVA-JÚNIOR, 2018). São imagens eminentemente políticas, produzidas por cidadãos, produtores de linguagem, que se deslocam do lugar de um ser social para o ser político. Esta imagem documental, seja fílmica ou fotográfica, representa situações nas quais há um abuso, uma violência ou uma arbitrariedade a ser denunciada por meio da estética e da partilha do sensível (RANCIÈRE, 2005).

A imagem de exceção das redes é produzida dentro do acontecimento e representa a dissidência por meio da produção de linguagem estética, em um novo regime das artes, compartilhado em novos formatos de ativismo na polis contemporânea.

Deepfake (profundamente falsos), são imagens construídas com Inteligência artificial e altamente popularizadas a partir da disseminação do uso de aplicativos disponíveis na internet, como o extinto Zao, em 2018. Este aplicativo chinês usava imagens biométricas armazenadas dos seus usuários para este fim. O aplicativo foi banido e revogado pelas políticas de privacidade chinesa, mas a técnica se popularizou para usos domésticos, artísticos etc. (BEIGUELMAN, 2020, p. 52). Segundo a pesquisadora, o termo apareceu primeiramente em 2017 no Reddit, uma rede social de discussões temáticas, em um grupo sobre o uso de tecnologias de aprendizagem de máquina. O deepfake foi usado por usuário para explicar a técnica de misturar imagens selecionadas por algoritmos para, por exemplo, substituir os rostos de atrizes pornôs pelos de celebridades, em um jogo de exploração do corpo feminino.

Os procedimentos tecnológicos da imagem deepfake se assemelham ao “depth image”. Nessas imagens, a produção de uma superfície bidimensional de uma fotografia é composta por metadados referentes a diferentes aspectos da imagem, extraídos de banco de dados de corpos humanos, gerados por não-humanos: os robôs das inteligências artificiais. O processo de construção de uma imagem não é mais linear pois a imagem final é uma reinterpretação algorítmica, uma junção dos feedbacks constantes que a máquina gera (visão computacional), no qual ela vai aprimorando a interpretação do que é lido.

Segundo Hito Steyerl (2014), 50% do que é produzido por smartphones é considerado “noise” (sujeira) pelos mecanismos de interpretação de imagens devido ao tamanho pequeno e à qualidade ótica empobrecida. Essa operação de “limpeza dos ruídos” é baseada em outras imagens similares que estão na memória da câmera. Esse processo encadeia o "feedback loop”, sistema de interpretação de imagens que caracteriza os processos de aprendizagem profunda da visão computacional, possibilitando, assim, a construção de imagens completamente construídas. São os verdadeiros Frankenstein do século 21, segundo a pesquisadora e curadora Yael Van Essen (2020). Esta imagem já vem com padrões algoritmos pré-estabelecidos, tornando-a um objeto de recontextualização constante.

Gabriel Menotti (2019) aponta o perigo a respeito dos apagamentos e invisibilidades produzidos pelas imagens deepfake, pois a classificação de imagens sem a interferência humana não é neutra. Essas políticas da imagem deepfake também são tratadas por Beiguelman (2021, p.144) ao comentar o boom de aplicativos que utilizam dessas tecnologias para tratar de imagens que remetem à memória e a nostalgia, criando realidades e passados inventados pelo usuário do aplicativo, como o Deep Nostalgia, lançado em 2021.

A realidade de suas aplicações demonstra que não há um viés de percepção e linguagem e a seleção desses componentes de corpos humanos podem estar reproduzindo misoginia e racismo estrutural, o que deixa aparente que a interpretação da máquina depende do seu treinamento, feito por humanos. Ver imagem interpretada.

Imagem desejo é uma imagem que pode expressar uma vontade coletiva individual, um levante representado por meio de novas fronteiras estéticas e comunicacionais. Cunhada pelo filósofo pesquisador Didi-Huberman, essa expressão foi usada para explicar a curadoria da exposição Levantes, na qual ele, então curador, nos provoca a refletir o motivo pelo qual essas imagens nos tocam e nos deslocam a pensar na fragilidade das batalhas dissidentes representadas por diversas manifestações artísticas. A imagem desejo é uma vontade de mudança e deve ser interpretada na articulação dos campos da literatura, do teatro, das artes visuais e do design, pois a produção ativista se inspira e/ou se apropria de inúmeras linguagens. Na força da arte como instrumento e como voz de novas mensagens, encontramos as imagens-desejos, "capazes de servir como modelos para a travessia de fronteiras" (DIDI-HUBERMAN, 2017, p. 7).

A imagem desencantada é uma derivação do termo paisagem desencantada, denominado pela fotógrafa e pesquisadora Ana Ottoni para descrever a fotografia da paisagem de um espaço construído. Este tipo de imagem desabitada evidencia o uso de estratégias de sensibilização por meio do apagamento, do vazio, do sentimento de impotência frente ao antropoceno e remete à estética da ruína contemporânea (OTTONI, 2021).

A imagem desencantada dá visibilidade ao sensível e ao político, por meio da fotografia e dentro de um novo regime das artes, (RANCIÈRE, 2009), tangibilizando por meio de uma imagem o que nos resta no presente sobre as ações humanas em relação à natureza – para além das pandemias sanitária, econômica e política. Esta imagem, melancólica na sua essência, é neutra e traduz o mal-estar do colapso ambiental e “não teme seu caráter documental, mas se contrapõe à fotografia dita humanista, que nos arrebata num primeiro olhar (seja pelo seu tema, seja por seu aspecto formal), já é um viés recorrente nas últimas décadas entre artistas e fotógrafos, influenciadas em grande parte pela produção pós-moderna”, completa Ottoni (2021, p. 312).

A paisagem desencantada de Ottoni é constituída pela tríade fotografia, arquitetura e ruína (como imaginário cultural e produção de significado, e não como passado). Esta representa a ação humana no mundo, por meio de uma imagem nostálgica e reflexiva, de uma imagem desencantada.

A imagem deslocada é fruto dos agenciamentos coletivos realizados pelas pessoas usuárias das redes que, ao taguear uma imagem com uma legenda – palavras-chave precedidas do sinal de # (símbolo do termo hashtag) – permitem que essa se desloque para outros contextos, gerando significados dinâmicos para espectadores que as lerão a partir de suas realidades, repertórios culturais e configurações dos seus dispositivos celulares e aplicativos.

A ecologia informacional das imagens digitais que circulam nas redes sociais é cada vez mais complexa e agrega, em cada ação do usuário, novos receptores, possíveis atores de novas estratégias poéticas e políticas. As características como “deslocamento” enunciam este tipo específico de imagem, sujeita à lógica do “pronto para uso” de distribuição das plataformas como as redes sociais (PAUL, 2011, p. 110).

A classificação algorítmica das imagens por meio das tags (hashtag e pin de georreferenciação no caso do Instagram) traz novos paradigmas classificatórios em um contexto de produção dinâmica de storytelling, realizado com as imagens deslocadas que circulam nas redes.

Sara Diamond (2005) e Victoria Vesna (2007) também apontam o caráter coletivo e o potencial criativo como principais características desta imagem informacional e tagueada, por nós denominada como “imagem deslocada”. Ela está subordinada pelos agenciamentos escritos e temáticos das hashtags e inspiram novas adições estéticas nos futuros deslocamentos pelas redes.

As imagens-mensagens são elaboradas pelo público das redes – cidadãos, artistas anônimos ou não, designers – e constituem um meio de comunicação das classes desobedientes na atualidade. A imagem desobediente é como denominamos as narrativas políticas dissidentes, aquelas que se recusam a obedecer a uma ordem com a qual não concordam, segundo Frédéric Gros (2018). São imagens cujos conteúdos reivindicam resistência, transgressão, pelas quais a ação de desobedecer passa a ser uma condição ética do sujeito político.

As manifestações desobedientes são de várias ordens, reivindicam uma ampla variedade de causas e culminam em uma vasta produção de linguagens de várias esferas, como peças teatrais, filmes, performances, trabalhos no campo das artes visuais, da fotografia e da criação de peças gráficas ativistas, denominadas aqui como “imagem desobediente”. Uma imagem-mensagem que também é uma imagem dissidente.

A imagem digital é uma imagem numérica que abre uma nova era da imagem, segundo Couchot (2003). A partir da fotografia, os automatismos desencadearam cada vez mais novas associações entre a tecnicidade figurativa e uma figura da subjetividade. Esta imagem, ao se automatizar, ganha independência, como vemos na evolução tecnológica da imagem e sua transmissão – a imagem fixa, fruto da ampliação com nitrato de prata –, do cinema, do vídeo e da televisão, até da imagem digital do computador e celulares.

A imagem digital é gerada a partir de uma imagem-matriz – denominação da imagem calculada pelo computador –, que se apresenta fisicamente sobre a tela, por meio de duas dimensões de pontos, os pixels. A distribuição dos pixels é definida rigorosamente pelo cálculo numérico da máquina, e todas as características de luminosidade e cor dependem dessa varredura numérica. Importante observar que a imagem-matriz já traz em seu nome uma característica da reprodutibilidade técnica: ela é a base para replicações infinitas, para novos cálculos computacionais. A fonte dessa imagem pode ser real (um objeto, pessoas ou uma imagem impressa que será “transformada” em uma imagem
digital), ou ainda pode ser construída e modelizada a partir de coordenadas numéricas – nesse caso, a fonte da imagem não é mais um objeto, mas um processo computacional, cuja técnica permite a visualização de imagens em outros planos (visões de um espaço utópico) e obedece a outra lógica de visualização (COUCHOT, 2003).

A imagem dissidente representa valores culturais e políticos que se opõem ao regime político vigente. Entendemos as ações coletivas dissidentes por meio de peças gráficas e imagens a partir de Castells (2009), para quem a dissidência é representada por grupos temporários que se organizam em torno de pautas comuns, mobilizando a reprogramação geral dos sistemas de comunicação. Essa imagem é fruto da estratégia de agenciamento e do imediatismo de sua circulação. É produzida a partir de temas urgentes, pautados pelo cotidiano, e de acontecimentos emergentes relacionados a manifestações nas ruas e nas redes.

Elaborada por artistas, designers e cidadãos que participam das narrativas coletivas nas redes sociais como prática artística e ativista, a imagem dissidente tem um potencial engajamento que faz dela vetor de comunicação dos ideais de um ativismo público, aberto, inclusivo e democrático. Ela é um conceito-chave nesta pesquisa e é representada pelas imagens-mensagens analisadas ao longo da pesquisa. Pode ser constituída por diversas linguagens visuais, incluindo fotografia, ilustração manual ou digital, tipografia, técnicas de colagem e de apropriação cultural de outras peças gráficas ou de personagens icônicos de outras lutas e ativismos.

No campo do design gráfico, usamos a expressão dissidente para caracterizar a prática de elaboração dos cartazes produzidos ao longo da história, desde meados do século XX, com a gráfica ativista da então União Soviética, até os dias de hoje. Ver galeria Design de Impacto.

A imagem espectral representa diferentes pontos de vista culturais, de mitologias e suas representações simbólicas acerca da imagem. Partindo da ideia de que as tecnologias de comunicação produzem imagens cujas características se espelham à fantasmagoria, Erick Felinto (2008) analisa o grande espectro das imagens do imaginário cultural, dos filmes de horror, relacionando-as com os efeitos visuais decorrentes do uso da tecnologia na comunicação. O espectro está relacionado às novas perspectivas que a tecnologia nos proporciona acerca da visualidade do imaterial, por meio de uma imagem concreta.

Esta imagem é fruto do impacto das diferentes tecnologias e pode ser representada por uma imagem material com características borradas, indefinidas. São representações ficcionais de algo difuso, em movimento etéreo e que pode ser transmitido por meio da imagem digital, como explicado no verbete imagem fantasmagórica.

A imagem expandida é uma imagem caracterizada pela hibridização dos procedimentos contidos na sua produção, edição e publicação e envolve movimento de câmera e imagem cinética. Esta definição pode ser considerada uma junção dos termos “fotografia expandida” e “cinema expandido”.

Fotografia expandida, definida pelo artista e pesquisador Müller-Pohle (1985), é a imagem que rompe com a tradição visual fotográfica original e amplia sua órbita conceitual no que diz respeito à produção da imagem fotográfica. Partindo desta afirmação, Santaella (2003) define o cinema expandido como o cinema ampliado, o cinema ambiental, o cinema hibridizado. Assume a evolução de uma tradição inventiva dos anos 1960 e que hoje se apresenta em novas complexidades mais intrincadas em função da máquina inteligente e mutante, deglutidora de todas as linguagens, o computador (Ibid, p. 147).

Pelo contexto em que as imagens são produzidas por usuários dos aplicativos das redes, no qual os acontecimentos em tempo real são diretamente transmitidos, pode-se dizer que o movimento é o grande diferencial da imagem expandida na era das redes. Ivana Bentes (2019) ressalta como esta imagem invadiu os meios de comunicação, tornando-se cada vez mais socializada. “As pessoas contam pequenos filmes ao longo do dia, aplicam filtros em aplicativos. Uma série de processos que ficavam no campo do especialista se massificou. O cinetismo se tornou dominante de tal forma que achamos que ele desapareceu”.

Interessante a normalização da imagem em movimento como algo inerente à imagem digital que consumimos diariamente. Bentes nos lembra que o aparecimento do streaming, em 2013, modificou radicalmente a cobertura jornalística, realizada a partir de coletivos, como o Mídia Ninja – grupo de jornalistas independentes e ativistas que atuam em todo o Brasil. Eles trabalham com a câmera na mão e reinventaram o modo de produzir e veicular imagens cinéticas instantâneas, expandindo-as a outro patamar cinemático, no qual o gerenciamento e a vida entre imagens fazem parte do cotidiano.

A imagem expandida é uma poética que transita por muitos campos do conhecimento, adquirindo múltiplos significados.

A imagem fantasmagórica é uma imagem que pode ser vista, como rastro de visualidade, algo que aparece, deixa entrever entre sombras, manchas, desfoques que emergem sem nitidez. Para Erick Felinto, "esta imagem embaraça a relação racional entre objeto e imagem, entre o material e o imaterial. A imagem que mais se aproxima do fantasma seria, portanto, a holografia” (2008, p. 59).
Todo fantasma é uma imagem na medida em que imprime algo onírico, do mundo da ilusão. Porém essa imagem técnica, no cinema ou na fotografia digital tem sua materialidade, é percebida mesmo que por instantes. Felinto (2008) denomina o simulacro da imagem fantasma como espectro, ou uma imagem espectral, que traz uma estética borrada, usa estratégias como o tremido como forma de captar o tempo e o movimento na fotografia artística (Ibid, p. 64).

Ligado à fenomenologia e aos eventos espirituais, essa imagem também revela essencialmente a ambiguidade, pois não permite uma leitura racional e sua visualidade escapa das categorias determinadas. A fantamasgoria mantém uma forte relação com as tecnologias digitais empregadas em audiovisuais e em peças gráficas contemporâneas. Ver imagem espectral.

A imagem ficção é uma tipologia de imagem constituída pelo acúmulo de dados e padrões algorítmicos pré-estabelecidos e programados em um modelo de leitura de imagens de alguns softwares e plataformas. Esta imagem é construída por meio de informações e cálculos numéricos de várias fontes e muitas vezes, de lugares e tempos desconectados. A imagem que será visualizada passa a depender dos dados inferidos (VAN ESSEN, 2020).

A infraestrutura das redes também altera as condições de visualização das imagens originais postadas pelos usuários. O contexto é modificado de acordo com a arquitetura informacional da plataforma em questão e gera uma outra imagem, denominada aqui como imagem-ficção.

Para Rosa Menkman (2020), os usuários das redes colecionam imagens e memórias que estão deformadas e adaptadas pela mecânica das mediações que essas imagens sofrem e ainda defende que vivemos a “reologia dos dados” – ramo da física mecânica que estuda as deformações e o fluxo da matéria, especificamente o comportamento dos materiais ante seus limites de resistência à deformação (MENKMAN, 2020, p. 125).

Esta operação de ressignificação das imagens e transformação de uma imagem original/real em uma imagem ficcional também ocorre com a prática dos tagueamentos. Há o risco da transformação da natureza de uma imagem documental em uma imagem ficcional. A imagem está constantemente sujeita à interação e interpretação do usuário, à sua experiência da “visualidade” do fluxo das imagens das redes. Ver imagem deslocada.

A imagem genóptica é uma imagem informacional, não-humana, enunciada a partir das caraterísticas transmitidas na sua base de dados algorítmica. Essas imagens são geradas por um sistema análogo ao sistema biológico humano onde “genótipo” refere-se à parte relevante do DNA, responsável pela transmissão das heranças genéticas parentais, portanto as características de base, constantes (VAN ESSEN, 2020).

Esta fotografia é representada por um amplo espectro de imagens de diferentes naturezas e são vistas muito além das superfícies materiais nas quais as vemos. Além da produção da interface bidimensional, temos os metadados referentes a diferentes aspectos das imagens, que geram novas tipologias, novas escalas de resolução impossíveis de serem vistas pelo olho humano. Ou como Van Essen denomina, “genótipos fotográficos” (VAN ESSEN, 2020, p. 83). Já o fenótipo, aponta as características físicas e comportamentais do organismo, como tamanho, forma, atividades metabólicas e padrões de movimento. No contexto fotográfico, a artista aponta que a relação entre o genótipo e o fenótipo reflete a relação entre o visível – o que está na superfície, o fenótipo – e o que não pode ser visto, o genótipo, o que facilita a identificação do fenótipo (Ibid, p. 88).

Essa proximidade do comportamento maquínico com o mundo biológico também pode ser observada nas redes neurais, outro nome utilizado para designar os sistemas de pensamento das inteligências artificiais que funcionam a estímulos e a comandos de aprendizagem, num sistema muito similar ao funcionamento dos neurônios humanos.

A Imagem genóptica não é uma imagem visualizada pelo usuário de aplicativos, mas pelas visões computacionais, sistemas biométricos e outros programas e mecanismos de aprendizagem de máquina responsáveis pela interpretação desses dados.

A imagem GIF, acrônimo Graphics Interchange Format (Formato de Intercâmbio de Gráficos), é um formato de imagem que possibilita a compactação de diversas imagens sequenciais, resultando em uma imagem cinética, de baixa definição cromática, de apenas 256 cores. Não é um vídeo e não tem áudio. Lançado pela empresa de computação CompuServe em 1987, foi criado para ser usado exclusivamente no ambiente da internet, sendo compatível para vários sistemas operacionais.

A estratégia agregadora de muitos frames em uma montagem foi amplamente aceita nas redes sociais e a linguagem mecanizada marca a linguagem gráfica de muitas narrativas visuais, muitas vezes precárias e bem-humoradas, feitas pelos usuários para gerar engajamento.

Manovich (2001) traça um interessante paralelo entre teorias aplicadas ao cinema para ilustrar o vocabulário das novas mídias. Este procedimento de linguagem cinética que marca a cultura digital das redes guarda fortes relações com o cinema experimental de Dzigo Vertov (1929), no filme Man with a moving camera. Procedimentos de copy and paste, assim como o da repetição e o loop de imagens usadas nos filmes do cineasta preconizam o GIF. Conceitos como composição digital, montagem, signos móveis, hierarquia de camadas dos objetos de mídia, sistemas operacionais, são exemplos de novas estéticas e procedimentos da era digital (MANOVICH, 2001, p. 243).

O conceito de imagem infiltrada está relacionado à performance de uma imagem em determinado contexto político no qual esta está infiltrada em outra mídia. As informações dentro da própria imagem foram apropriadas de outra mídia, mas comunicam e reverberam como a imagem daquele acontecimento (BEIGUELMAN, 2021, p. 171).

Para Esther Hamburger, essa guerra de imagens apropriadas refere-se a processos de inclusão na esfera da produção e circulação, em ações políticas performáticas que provocam jogos de interlocuções fílmicas entre as imagens (HAMBURGER, 2018, p. 39-40). É quando uma imagem amplifica sua potência ao se tornar viral, amplamente divulgada em várias mídias – da TV às redes sociais – nos veículos especializados em produção de notícias.

A imagem instantânea evoca uma imagem “pronta” para ser reproduzida ou para circular nas mídias sociais. A palavra “instantâneo” está na raiz etimológica do nome da marca Instagram e faz alusão direta à câmera Instamatic da Kodak. Lançada em 1963, marcou a passagem da fotografia profissional para a fotografia amadora, democrática. Essa câmera portátil, de baixo custo, instrumentalizou o fotógrafo anônimo – o “qualquer um” – a produzir as imagens do instante.

A partir da evolução tecnológica das câmeras fotográficas, desde as de grande formato, as portáteis profissionais, as Kodak Instamatic (ainda com filme negativo, responsável pela popularização da fotografia), os snapshots digitais (substitutas da Instamatic) e depois, as câmeras dos aparelhos celulares, parece lógico associarmos a imagem produzida, mediada e veiculada pelos aplicativos dos smartphones à uma imagem instantânea. Essas, porém, são fruto de muitas intervenções algorítmicas e escolhas de edição. No entanto, as opções de escolha dos usuários do Instagram, emulam a experiência da câmera Instamatic da Kodak. Os designers do aplicativo não só se apropriaram do naming, como emularam vários filtros disponíveis no aplicativo que imitam os filmes utilizados na época como o Ektachrome e os de película 35mm com ISO variados.

Dentro dessa mesma linhagem de imagens “prontas”, a produção de vídeo dos anos 70 e 80 tem forte relação com a cultura on-line e com o uso das câmeras de dispositivos móveis. A câmera portátil trouxe a democratização da tecnologia e permitiu a produção e distribuição não institucionalizada de trabalhos que lidam com imagem e movimento e mistura de linguagens. Segundo Flanagan (2011), os videoartistas, guiados pela vanguarda do cinema conceitual, usavam como matéria-prima trechos de materiais veiculados na TV para fazer uma crítica ao consumo da mass media. O mesmo acontece com a rede YouTube hoje, com milhões de visualizações de clipes que se utilizam de spoofing (técnica que mascara a origem dos APIs por meio de endereços de remetentes falsificados), trazendo novas formas de mídia.

As imagens interfaces são sensoriais, concretas, mas também midiáticas na medida em que suas superfícies são clicadas, transformando-as em outras interfaces. Para Beiguelman (2021, p. 89) os QR Codes representam este tipo de imagem, desenvolvida para ser lida em movimento por câmeras celulares que captam determinada escritura na superfície de um objeto no ambiente urbano e conecta o usuário a outras telas e interfaces informativas, multiplicando as camadas visuais e conteudísticas da imagem original. A imagem interface passa a ser um objeto e uma interface expandida.

Podemos citar outras imagens interfaces, como as fachadas de edifícios de led, nas quais existe um amalgamento entre o dispositivo visual da fachada, uma superfície luminosa, e o objeto arquitetônico. O mesmo acontece nos painéis interativos de plantas de localização usados em shopping centers para localização de determinada loja/serviço. As imagens holográficas também poderiam entrar nessa categoria, embora, por razões da sua composição imprecisa e indefinida, se encaixem na categoria imagem fantasmagórica.

A imagem interpretada, gerada pelas inteligências artificiais é de natureza maquínica, constituída a partir de interpretações algorítmicas, e formada por releituras matemáticas sobre informações visuais, os pixels das imagens que a máquina leu e interpretou. As informações visuais lidas pelos rotuladores de imagens (robôs treinados pelo processo de aprendizagem de máquina) dependem da amostragem usada para o treinamento da máquina para classificar essas imagens em tags (categorias) previamente definidas pelo treinador, um humano, normalmente um cientista de dados. A interpretação dessas imagens diz respeito ao repertório cultural e ao contexto sociocultural dos responsáveis pela sua seleção, categorização e uso dessas diretrizes no processo de treinamento dos classificadores. Algumas imagens podem ser interpretadas de maneiras muito distintas e sua classificação em uma determinada categoria em um banco de imagens depende do significado atribuído a determinadas características da imagem usada no modelo de treinamento maquínico. Observa-se que a subjetividade está presente no processo de leitura dos modelos de visualização maquínicos, como o MMD Critic (KIM, 2016), que atribui o substantivo de “crítica” à imagem que não pode ser interpretada dentro da acuidade e padrões visuais pré-estabelecidos.

A imagem interpretada é o reflexo das subjetividades humanas, responsáveis pelos tagueamentos e pré-classificação para a aprendizagem e ação não-humana.

Os desvios desta imagem interpretada, aparentemente neutra, são também de ordem política, racial e sexista, e representam a grande crítica à visão computacional de pesquisadores e artistas como Trevor Paglen (2019), Gabriel Menotti (2019) e Bruno Moreschi (2018), para citar alguns autores que investigam esta questão.

Ver Aprendizagem de máquina e subjetividade.

André Lemos denominou esta expressão durante o período de isolamento do coronavírus, quando estávamos em isolamento e tínhamos uma visão distorcida do mundo lá fora, uma visão de algo que estava colapsado. A inversão se dá pelo imaginário de quem está dentro, confinado e sentindo-se livre do vírus biológico, enquanto quem está fora está condenado. Simultaneamente a imagem invertida também representa alguém que passa a estar conectado às redes e em contato permanente com outros humanos em qualquer país com acesso a internet. O oposto do isolamento (LEMOS, 2021, posição 2009).

O termo imagem lamento é uma interpretação livre da estética dos trabalhos de Alfred Jaar, apropriado do título da exposição “O lamento das imagens”, realizada no Brasil em 2018, com curadoria de Moacir dos Anjos. São imagens que operam no campo dos sentidos, da nossa existência para denunciar ou apontar uma questão política e social. Partem de um fato real e nos tocam como se fosse um grito, um choro.

A estratégia arquivística de Jaar nos coloca em contato com uma documentação geopolítica de impacto. Por meio da estética e em formato de narrativas visuais, denunciam atos cruéis realizados por regimes de opressão na África e em outras regiões de permanente conflito geopolítico. Essas lamentam e escancaram as práticas colonialistas, a desigualdade social e econômica no mundo capitalista e globalizado.

A imagem lamento é uma imagem dissidente que nos conecta visceralmente a regimes de invisibilidades e ao controle da mídia televisiva e impressa tradicional que opera a circulação (ou não) dessas “imagens grito”, de acordo com interesses políticos dos países e/ou dos veículos detentores do direito de uso da imagem.

A imagem maquínica representa alguns tipos de imagem fotográfica da era digital, objeto de investigação deste glossário. São imagens informacionais constituídas por meio do uso de inteligência artificial. São maquínicas pois são geradas pelo treinamento da máquina.

Esta imagem tem todas as características da imagem numérica (COUCHOT, 2003) e da imagem computacional (SANTAELLA, 1998); pode ser visualizada como uma fotografia, em diversas linguagens e expressões. Entretanto, ela não é uma tradução direta da representação do real e do objeto material, como ocorre com a imagem digital. O processo de criação da imagem maquínica se dá pela automatização dos processos de visualização de dados, pré-classificados em banco de dados de corporações, instituições e realizado por robôs a partir de definições e composições interpretativas. Ela é fruto do trabalho das redes neurais e seu genótipo é 100% não-humano (VAN ESSEN, 2020).

São exemplos de imagem maquínica as imagens de reconhecimento facial e as imagens deepfake.

A imagem matriz é a denominação da imagem calculada pelo computador, que se apresenta por meio de pixels, sobre a interface plana de uma tela. A distribuição dos pixels é realizada por cálculo numérico, responsável pela leitura (varredura) de todas as características da imagem, como luminosidade e cor. A imagem matriz já traz em seu nome uma característica da reprodutibilidade técnica: ela pode ser replicada infinitamente, por meio de novos cálculos computacionais. “Com ela se instaura uma nova ordem visual em ruptura com as técnicas tradicionais da imagem, mas em continuidade com a lógica da escrita alfabética que liberava o pensamento da materialidade sonora da língua” (COUCHOT, 2003, p. 164).

A imagem memética é reconhecida como a grande protagonista das redes e representa uma nova vertente comunicacional, uma produção de comunicação de massa, feita por qualquer cidadão engajado nos temas dos acontecimentos diários. Pelas definições de Silva (2018) são constituídas de montagens com imagens e textos em tons satíricos, replicados e reapropriados infinitas vezes, cuja origem e autoria são impossíveis de serem rastreadas. Normalmente são criadas no calor dos acontecimentos e, devido à velocidade com que são produzidas e veiculadas, possuem uma composição mais rústica, satírica e vinculada às imagens apropriadas da grande mídia jornalística.

O termo “meme” foi criado antes da internet e cunhado pelo cientista Richard Dawkins (1976), baseado na teoria evolucionista de Darwin para definir uma unidade de transmissão da informação que se propaga de cérebro para cérebro por meio de um processo que pode ser chamado, em sentido amplo, de imitação e replicação.

Integrantes do Laboratório de Pesquisa em Comunicação, Culturas Políticas e Economia da Colaboração (coLAB) da Universidade Federal Fluminense criaram o projeto e um museu virtual #museudememes. No site homônimo, temos acesso a uma ampla coleção de memes onde pode-se ter uma ideia da amplitude do uso dessa linguagem midiática, replicadora cultural.

A imagem memética vai além do uso político, é uma linguagem midiática e global que marcou a comunicação nas redes sociais com seu léxico de linguagem singular. Suas características formais reforçam o caráter coletivo, de engajamento dos usuários e de adoção de práticas e procedimentos de copy and paste, resultando na diluição da autoria dessas narrativas efêmeras.

A imagem memória circunscreve questões autobiográficas em sua representação fotográfica e fílmica. Nos apropriamos do termo usado por Philippe Dubois para tratar da transversalidade do cinema autobiográfico moderno (2012), ampliando seu significado, para aplicá-lo às imagens memória que circulam nas redes.

Poderíamos dizer que toda imagem carrega um viés memorialístico, porém vamos respeitar o caráter autobiográfico, um relato do si, “um cinema do ‘eu’”, uma mise-en-scène do sujeito feita por si próprio, como propõe Dubois (2012, p. 3). É sob este prisma que definimos a imagem memória das redes. Esta imagem pretende representar noções do estado mental e psicológico da pessoa inscrita naquele momento, naquela imagem. Traçando um paralelo à análise do pesquisador acerca de tais imagens no cinema, concordamos que essas são imagens apelativas e francas, representam uma dupla frontalidade e pertencem a um enunciado maior do narrador, no caso, do autor da imagem (Ibid, p. 6). É necessário que esta memória esteja vinculada a um lugar para que possa ser relembrada em um dispositivo, a imagem. Os loci compõem a estrutura do dispositivo da memória e a memória é, portanto, algo visual.

As questões relacionadas à natureza psíquica da imagem é o que nos interessa na definição deste verbete. Para além dos fenômenos psíquicos de representação do que vivemos e sentimos por meio das artes e da imagem memória, surge a questão sobre como podemos acreditar na autenticidade e na franqueza de uma imagem memória, um self que circula nas redes sociais. Há muitas estratégias para uso das imagens memória: aquelas que narram cotidianamente os fatos; as que se utilizam apenas de uma imagem síntese para que o espectador descubra e investigue o que se passou e o que está acontecendo por trás daquela cena; e as imagens-mensagens, que fornecem fragmentos espalhados sobre uma história onde há uma dissolução do sujeito, representado ali por objetos semânticos e cênicos, também componentes de uma imagem memória (Ibid, p. 18).

A análise de Dubois sobre essas três vertentes elucidam as infinitas possibilidades de trabalharmos como produtores ou receptores de narrativas com este tipo de imagem.

Conforme descrito no capítulo A imagem no design, a imagem-mensagem é o termo-chave da tese e representa a imagem informacional analisada pelo prisma do design gráfico. Os estudos em torno deste campo na atualidade incorporam uma visão multidisciplinar e nos ajudam a entender como a sociedade absorve aspectos socioculturais e tecnológicos para criar e ao mesmo tempo refletir e se representar por meio desses artefatos gráficos.

O termo imagem-mensagem remete às leituras da imagem documental e fotojornalística pela semiótica de Peirce (1999) –do final do século XIX – e posteriormente de Barthes (1978). Porém, neste estudo, esta tipologia está sendo designada para indicar as imagens dissidentes produzidas, mediadas e veiculadas nas redes, a partir da perspectiva do design, da tecnologia envolvida e da participação dos usuários.

Ou seja, atribuímos à imagem-mensagem em questão outras potencialidades. Ela é uma imagem metamórfica – denominação de Rancière (2013) para imagens que possuem múltiplas funções inerentes aos ambientes midiáticos as quais circulam, configurando novas visualidades. Trata-se de peças gráficas, estáticas ou animadas, produzidas para circular em ambientes informacionais e guardam relações aos cartazes dissidentes.

Esse pequeno objeto gráfico e interativo é composto por informações textuais e visuais (fotografias ou ilustrações) resumidas e de fácil compreensão, publicado no formato quadrado, padrão dos aplicativos, sobretudo do Instagram. Esta peça digital representa um artefato material e gráfico (FARIAS; BRAGA, 2018) e ilustra a linguagem remixada da cultura regenerativa das redes (NAVAS, 2016).

Para compreendê-la pela ótica do design, precisamos ver além do que se vê. Ou seja, entender o funcionamento dessa visualidade e o contexto no qual foi criada. O designer e pesquisador Enric Jardí aponta algumas estratégias de análise no qual podemos identificar diferentes jogos de linguagem em uma imagem: metáfora, metonímia, hipérbole, alegoria, conotação, ícones, códigos, símbolos, índices (JARDÍ, 2014). Essas operações, identificadas pela semiótica proposta pelo designer e pesquisador, e somada a outras linhas de estudo, como a cultura do design (JULIER, 2006) e a cultura visual (MIRZOEFF, 1999; MENESES,2003), contribuíram para a análise das imagens em questão. Ver Calendário Dissidente.

Em uma primeira análise cognitiva, podemos afirmar que essas imagens representam produções gráficas heterogêneas. São compostas por imagens factuais, ilustrações manuais ou digitais e pelo uso da linguagem verbal, por meio de textos compostos manualmente ou, na maioria das vezes, digitalmente. Neste caso, as tipografias usadas são as fontes disponíveis nos aplicativos do celular. As possibilidades de interferências gráficas sobre uma imagem, realizada pelo usuário por meio de softwares de edição, oferecidas como “ferramentas de design” nos próprios aplicativos do celular, potencializam intervenções variadas. A prática de apropriação imediata de imagens de outros usuários das redes ou de representações de outros períodos históricos, disponíveis em uma simples busca nos smartphones, é uma das características mais marcantes na composição deste artefato gráfico.

Esta peça gráfica virtual e informacional são manifestações que carregam em sua mensagem visual e verbal elementos que vão além do estritamente formal ou iconográfico, pois representam e traduzem, nas redes, o que ocorre na esfera pública, na polis. São peças gráficas criadas no calor dos acontecimentos sociopolíticos, que representam manifestações coletivas, ativistas de diversos grupos. Esses minicartazes guardam forte relação com os cartazes ativistas de outros períodos históricos e remetem à tradição cultural dissidente de utilizar esta interface gráfica bidimensional como veículo de comunicação em manifestações no mundo todo.

No contexto da comunicação em redes, esta prática é revisitada e atualizada por meio da produção e circulação de cartazes ativistas nas redes. No campo comunicacional e no ambiente das redes sociais, este tipo de imagem é chamado de card. Aqui, a denominamos como imagem-mensagem devido às suas características formais e contextuais. É uma imagem efêmera, imbricada com o comportamento do usuário no Instagram, com suas ações e seus afetos. Representam manifestações poéticas, ideologias e desobediências.

Estamos diante de um léxico de linguagem cujas significações imagéticas extrapolam as funções das imagens documentais jornalísticas, das ilustrações usadas como apoio comunicacional ou dos cartazes impressos, criados por manifestantes (designers ou não), para serem visualizados sobre superfícies planas e estáticas. A imagem-mensagem carrega em si múltiplas funções e significados e são elaboradas para representar conteúdos específicos, constituem-se um meio de comunicação das classes desobedientes na atualidade.

Também podemos adotar o termo “desobediência”, no sentido pensado por Frédéric Gros (2018) para caracterizar essas imagens. Ele nomeia “narrativas políticas dissidentes”, aquelas que se recusam a obedecer a uma ordem com a qual não concordam. São conteúdos que reivindicam resistência, transgressão e direito de manifestar e não se conformar. Ver imagem desobediente.

A imagem metamórfica está em constante metamorfose nas redes. As operações de linguagens entre a produção e a circulação de uma imagem em diferentes dispositivos estão relacionadas a este conceito de Jacques Rancière (2013). Essas transferem novas funções às imagens, que passam a assumir outros papéis potencializados e inerentes ao lugar midiático onde circulam e são visualizadas, adquirindo novas configurações específicas deste meio (Rancière, 2013).

A imagem metonímica é fruto do uso de objetos cotidianos associados a movimentos políticos de resistência. Esses objetos banais, segundo Grusin (2020), operam como mediações radicais que catalisam ou agregam um agenciamento dissidente. Esses atuam mais como mediações metonímicas desses acontecimentos, não buscam produzir significado sobre as reivindicações desses movimentos de forma literal, não operam como metáfora, mas funcionam como imagens mediadoras, ou melhor, imagens metonímicas. Os guarda-chuvas amarelos e de outras cores usados nas manifestações dos jovens de Hong Kong (2014), os “Gilets Jaunes”, coletes amarelos fluorescentes, usados para unificar diversas causas na França em 2018 e o uso da Escala Pantone no Pantone Político são exemplos de imagens metonímicas.

A imagem mobile é uma imagem numérica, produzida por câmeras celulares, calculada e gerada por um processo computadorizado, que se apresenta fisicamente sobre a tela, por meio de duas dimensões de pontos, os pixels. Possui novos valores e novas potencialidades embutidas desde sua criação. Ela passa a ter atribuições como tagueamento georreferenciado, hashtags temáticas, e acumula simultaneamente as funções de representação estética e de mídia, quando veiculada nas redes sociais. O caráter de permanente deslocamento dessa imagem a torna móvel, mobile. Já não é mais uma fotografia fixada num suporte físico e fixo. A infinidade de formas de tratar, visualizar, deslocar, compartilhar, apropriar-se dessa imagem e vinculá-la a outras narrativas depende não mais do seu autor, mas de sua potencialidade poética como imagem autônoma. Ela está condicionada às possibilidades de uso das ferramentas tecnológicas dos aplicativos dos smartphones, que acabam por transformar essa representação do real em uma simulação de outra imagem, inerente ao ambiente midiático, imbricado no campo da ciência e da arte. “A chegada da imagem digital ao telefone pode ser considerada um dos acontecimentos mais importantes da história da imagem [...]” (SCHÄFFENER, 2011, p. 209). Para o autor, as três principais características do telefone celular –mobilidade, minimização da tela e hibridação – criam novas relações entre comunicação e espaço.

A Imagem monumento representa a iconografia de um objeto da cultura material de um povo, de uma sociedade e de um período histórico. Pelas definições da Cultura material de Bucaille e Pesez (1989), a imagem monumento pode ser considerada um artefato gráfico, uma iconografia documental que representa parcialmente determinado aspecto da história de um país por meio de um objeto cultural. Para os autores, esses documentos são fontes de pesquisas arqueológicas e não podem ser examinados sem o contexto socioeconômico e político do país ao qual esta referência material pertence.

A imagem monumento é definida de diferentes formas por alguns pesquisadores. Para o historiador Le Goff (1990), esta imagem deve ser examinada tanto sob a perspectiva de valorização simbólica de um acontecimento, ou de um personagem, como a da crítica ao documento. Para Lavoie (2003) esta contém alta carga simbólica capaz de evocar, imitar ou reconstruir um momento histórico. Por ser altamente reprodutível e circular em várias mídias, a imagem esvazia-se de seu contexto para se tornar um símbolo genérico, uma referência estética (LOPES, 2014).

Esta imagem documental não consegue expressar todos os aspectos envolvidos em um registro realizado por um viés estético ou ideológico. Ou seja, uma imagem monumento pode ter um viés arquivístico e pode também ser considerada um documento iconográfico e um artefato material em permanente evolução, no sentido de que sua interpretação na contemporaneidade pode ter novos significados, a partir de leituras decoloniais reparadoras da história de muitos povos.

A imagem multidimensional é uma imagem virtual cuja visualização se dá a partir de uma representação visual espacial, onde a soma de uma imagem real e dos inputs de leitura das inteligências artificiais acerca de outros dados, interferem na forma como ela é percebida e vivenciada no ambiente.

Baseadas nos princípios da fotografia analógica e óptica, essas imagens são produzidas por tecnologias que emulam o 3D e por parâmetros informacionais que permitem a construção integral da estrutura da imagem. Há equipamentos específicos, com tecnologias multidimensionais, como a Câmera Litro, que possibilita a adição de efeitos como foco, perspectiva e profundidade de campo até depois que a imagem foi clicada. Cria-se, portanto, um número infinito de possibilidades de montagem, contidas na própria imagem capturada (VAN ESSEN, 2020).

A imagem multidimensional do ambiente segue métricas algorítmicas para a interpretação do espaço mais próximo do real, e permite outra relação espaço-tempo do observador, pois este está dentro, “embedded” no espaço. Os cenários de games são bons exemplos de imagens multidimensionais, também denominadas como imagens porosas.

O conceito de imagem não-humana refere-se às imagens capturadas por máquinas como drones, scanners médicos, imagem de satélite e Closed Circuit Television (CCTV) − circuito fechado de câmeras de segurança que transmitem imagens a outros pontos de visualização −, por um elemento maquínico e sem a ação direta do homem (ZYLINSKA, 2017).

Joana Zylinska aponta como a fotografia atual está dissociada do agenciamento e da visão humana e atrelada a operações técnicas e algorítmicas que moldam as práticas de produção de imagem, assim como as práticas de visualização. São imagens nativas do agenciamento da vida por meio de smartphones, redes sociais, aplicativos e sites de serviços como Google Street View, Google Satélites e mecanismos de controle e segurança que fazem uso de reconhecimento facial.

A fotografia não-humana se recusa a separar as ações humanas e as ações da máquina, propondo uma visão na qual os elementos de visão e ações maquínicas operam conjuntamente. Seja como forma de controle e vigilância ou como práticas do estilo de vida do homem contemporâneo. São imagens que vão além do que se vê e podem ser pervasivas e ubíquas. Para Zylinska essa imagem passa a ser um processo de mediação e não mais um objeto. Esses aspectos não-humanos levantam algumas questões sobre indexação, representação e memória. São diferentes modos de ver que dependem da lógica algorítmica, possibilitam interpretações visuais que não dependem da intervenção ou da ação humana e carregam questões éticas e políticas (Ibid, p. 5).

Para além do caráter pervasivo e do uso político que as imagens não-humanas estão atreladas, a autora traz um contraponto importante à esta imagem: a possibilidade de captação de imagens em locais inóspitos e inacessíveis ao homem, como o Ártico, os picos nevados do Alaska. Esta é uma das vantagens do uso da “visão não-humana”, de nos oferecer a noção do que está acontecendo no mundo (Ibid, p. 9). Uma espécie de prótese ocular que nos faz acompanhar o presente e o futuro do antropoceno e dá margem a novas estéticas da cultura visual contemporânea.

Para complementar a noção deste conceito leia os verbetes Imagem deepfake, Imagem interpretada e Imagem articulada.

O pixel é a menor unidade que compõe uma imagem digital, numérica, calculada pelo computador, formada por meio de duas dimensões de pontos (horizontais e verticais) compondo micro quadradinhos. Todas as imagens são compostas por pixeis invisíveis a olho nu. A distribuição dos pixels é definida rigorosamente pelo cálculo numérico da máquina, da resolução desta unidade pixelar e das características programadas para a varredura numérica da imagem em um sistema computacional. Imagens com melhor resolução são formadas a partir de mais informações numéricas e garantem melhor representação computacional do objeto retratado. No meio do design e da comunicação, quando a imagem está pixelada, significa que os pixels estão aparentes à olho nu e que esta não terá boa reprodução em mídias impressas. No fotojornalismo, o recurso de “pixelar” a imagem também é comumente usado para esconder determinada parte de uma fotografia, uma forma deliberada de proteção de privacidade ou de censura (normalmente localizada nos olhos ou membros sexuais).

A imagem pobre é uma imagem que perde resolução e se adequa às configurações algorítmicas da mídia na qual navega com o objetivo de circular rápido. É uma imagem “feita para viajar”, segundo Hito Steyerl.

A imagem “pobre” já foi carregada (uploaded), baixada (downloaded), compartilhada, reformatada e reeditada. Ela transforma qualidade em acessibilidade [...]. É uma ideia visual em circulação, uma cópia em movimento, uma aceleração, um thumbnail, uma ideia errante, uma imagem itinerante, distribuída gratuitamente (STEYERL, 2009, p. 1).

A possibilidade de circulação de uma produção mais conceitual e independente das grandes instituições e corporações é o ponto central do argumento da autora em defesa da circulação das “imagens pobres”. Além disso, o acesso a produções de materiais audiovisuais raríssimos, de trabalhos ensaísticos, não comerciais, jamais veiculados anteriormente em circuitos convencionais e que agora são disponibilizados em redes como YouTube, Tik Tok e Instagram, justifica a circulação de cópias e novas produções das “poor images”, também traduzidas por imagens ruins.

A imagem porosa é tátil, penetrante como uma esponja e permite a imersão do sujeito dentro dela, em uma realidade virtual (RV), no qual há produção de outros sentidos sensoriais e espaciais. Beiguelman faz alusão a espuma, onde não há como separar o núcleo e o entorno, mas existe uma permutação entre o olhar e ser olhado; de observador externo a observador interno (BEIGUELMAN, 2021, p. 29).

Este tipo de imagem virtual permite uma inserção multidimensional do ambiente. É completamente construída, segue métricas algorítmicas para a interpretação do espaço mais próximo do real. Ver Imagem multidimensional.

A imagem radical denominada por Beiguelman opera a partir de um conjunto de estratégias e “jogos de operações” que produzem uma outra imagem com alteração da semelhança. Estas estratégias são usadas nas imagens artísticas do cinema, como descreve Rancière (2013), mas também em operações de interpretações algorítmicas e novas políticas de visibilidade nas quais a imagem radical aparece como uma imagem de resistência frente a tantos procedimentos, elucida a autora (Beiguelman, 2021, p. 46). Também podemos considerar como imagem radical os trabalhos de Raphael Fabre e Jake Elwes, expostos na Galeria Uso de IA para fins artísticos e curatoriais, nos quais os artistas usam deliberadamente os dados algorítmicos para fazer uma crítica aos procedimentos de clonagem e deep fake.

A imagem relacional é um atributo da imagem digital, na qual muitas informações estão relacionadas e atribuídas à imagem: localização, horário, autor da foto, além de dispositivos que permitem que elas, uma vez nas redes sociais, sejam rastreadas a partir desses dados. A imagem relacional conecta a imagem ao sistema de controle das imagens que circulam nas redes onde há uma certa naturalização da vigilância e dos dados disponíveis de qualquer imagem trocada na rede. Este conceito de imagem representa um sistema de relações de poder, de ver e ser visto, de vigia e punição enunciado por Foucault a partir do sistema panóptico (BEIGUELMAN, 2021, p. 62-63)

A imagem remixada é caracterizada pelas múltiplas linguagens contidas nela. Esta imagem representa a cultura da adição e da apropriação de citações visuais de forma criativa, dando origem a uma nova peça gráfica. Para Eduardo Navas (2016) a cultura do remix caracteriza a cultura global atual, quando novas formas de produção de linguagem, colaboração e coletividade fazem parte do processo criativo. Essas apropriações também são realizadas por meio de uso de imagens de várias naturezas, incluindo sistemas de depht image (VAN ESSEN, 2020) onde temos imagens manipuladas pelas inteligências artificiais.

O termo “remix regenerativo”, cunhado por Navas, enfatiza a prática do uso de imagens, texto e som digitalmente produzidos e reproduzidos e eficientemente arquivados em dados para propostas criativas. A imagem remixada é construída como uma música sampleada e remixada por um DJ. A conectividade provocada pelo uso de câmeras celulares e o fluxo constante de informação trocada nas redes sociais são ambientes propícios para a produção de linguagem desta natureza. Elas acontecem quando um elemento é reciclado de uma forma que seja reconhecível em uma nova proposta visual ou auditiva, acessível para o público das redes em um formato digital.

Neste contexto, conseguimos ilustrar como se dá a produção das imagens remixadas pelos cidadãos engajados com os temas e as manifestações ativistas. Com os mesmos objetos materiais (imagens, textos, vídeos que circulam nas redes) e com as mesmas ferramentas digitais (softwares para ilustração digital, câmeras e scanners nos smartphones e as funções e filtros de “embelezamento" e edição disponíveis nos aplicativos), os DJs/designers conseguem produzir infinitas combinações e composições gráficas.

A imagem ruim é uma imagem gerada e visualizada em baixa resolução. Esta tipologia também pode ser considerada pobre (tradução literal de poor image em inglês). Termo cunhado por Steyerl (2009), aparece em algumas publicações traduzidas para o português como “ruim”. Entretanto, preferimos adotar a versão literal imagem pobre.

Na contemporaneidade a imagem ruína denomina, segundo Beiguelman, a imagem do erro do código informático, o glitch − termo originário da música e das mixagens eletrônicas dos anos 90 −, cuja estética do erro, do ruído e do inusitado presente nas imagens está ligada à velocidade do processamento de leitura dessas, nas telas (BEIGUELMAN, 2021, p. 159). É algo que deu errado, imperfeito, inacabado e tem uma estética própria, escancarando o high-tech em um erro quase grosseiro, padrão em um sistema de arquivamento e de circulação de imagens digitais.

A imagem glitch é também a estética da dissidência do império das imagens perfeitas e do mundo computadorizado e capitalizado pelas ecologias digitais. Artistas que trabalham propositalmente com essas imagens criticam por meio de suas obras o colonialismo de dados e a eugenia maquínica da era digital. Há um ruído no vocabulário visual e este é proposital. Ver imagem pobre.

A imagem sobrevivente é um conceito definido por Didi-Huberman para explicar a forte influência e presença das imagens da história da arte no nosso imaginário e nas formas e ações e representações do presente. O filósofo parte da obra e da biografia de Aby Warburg para formular a definição desta imagem, “fixada na memória por encantamento”, ela atravessa o tempo e devemos compreendê-la como um contra ritmo do movimento da vida (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 167).

A discussão central desta imagem se dá a partir da problematização da teoria warburguiana “fórmulas de páthos”, que suscita um posicionamento controverso entre os pesquisadores da história da arte e da imagem sobre a este conceito. O páthos é entendido por Didi-Huberman como algo que nos assombra pelo seu caráter dual e indefinido, patético e fantasmagórico. Isto ocorre na análise de imagens da história da arte, mais precisamente das obras do renascimento que geraram novas formas e novas linguagens, como a obra icônica Atlas Mnemosine, de Warburg. Nesta obra, composta por imagens antropomórficas (e sobreviventes), as imagens são montadas e percebidas por um regime duplo, distantes por uma outra relação tempo e espaço (Ibid, p. 175).

As imagens sobreviventes desafiam o tempo cronológico e estão encarnadas em fórmulas primitivas às quais recorremos devido a sua essência filosófica, estética, antropológica, fenomenológica e, portanto, afetiva.

A imagem sujeito é uma derivação do conceito de sujeito-nós (COUCHOT, 2003) e representa a sincronia entre o eu sujeito e o aparelhamento tecnológico. Esta imagem consiste na experiência criada por meio da relação entre a atividade da imagem e o sujeito operante das técnicas de produção desta. Nessa operação o sujeito “eu” está diluído e misturado com o fazer técnico, está fundido numa espécie de anonimato. Ele perde suas qualidades individuais e torna-se objeto.

A imagem-sujeito também representa o amalgamento entre o funcionário e a máquina tratado por Flusser (1985). Este tipo de imagem representa a quebra de paradigmas da programação padronizada das máquinas fotográficas, expandindo a possibilidade de novas formas de expressão de linguagem na qual há uma subversão da tecnologia oferecida pela máquina por meio da ação criativa do sujeito.

A imagem vetorizada é uma ilustração gráfica digital construída por meio de vetores, em alta resolução. Esta imagem é utilizada por designers e ilustradores e é propícia para modelagens 3D, cujos renderings são constituídos por camadas (layers) gráficas.

Para além dos aspectos estéticos e possibilidade de aplicação de cores, sombras e relevos, o grande diferencial deste tipo de imagem em relação à imagem fotográfica é a possibilidade de ser gerada em qualquer resolução, facilitando sua reprodução impressa em alta definição (high resolution) em qualquer tamanho. A qualidade reprodutiva de uma imagem gerada por meio de vetores se opõe ao que acontece com a imagem constituída por pixels, cujas restrições de limite de resolução prejudicam a qualidade de impressão em diversas superfícies (ISENBERG et al., 2006).

As imagens vigilantes são uma família de imagens digitais formadas por três tipos, sendo o mais comum, as imagens capturadas por câmeras de segurança. Essas, são produzidas por dispositivos de controle de circulação em cidades, aeroportos, residências privadas, condomínios. Normalmente tem uma composição precária, limitada aos ângulos possíveis dessas câmeras infiltradas na paisagem, muitas vezes escondidas ou camufladas nos ambientes. Essa imagem vigilante, é uma imagem panóptica, produzida por órgãos de controle: estatais, corporativos, e muitas vezes, domésticos.

As duas outras categorias de imagem vigilante, dependem de estratégias e políticas de controle de dados e são mais imperceptíveis ao grande público, e menos associadas ao termo. Fernanda Bruno em Máquinas de ver, modos de ser (2013), ampliou este conceito de imagem atrelado ao fluxo de informação da internet, ao uso de dispositivos móveis e à participação da pessoa usuária (produtor e vigilante) em plataformas como Facebook, Instagram, YouTube. Em sua pesquisa, a autora discorre sobre diversos aspectos atrelados às novas experiências entre ser vigiado e vigiar, e levanta uma série de serviços e sites, produzidos por pessoas físicas cujo objetivo é capturar os rastros digitais dos usuários da web, em um regime de participativo. A grande maioria des informações coletadas são usadas para serviços de monitoramento e venda de dados pessoais de empresas de marketing on-line. Esses são os “agentes invisíveis”, que podem gerar imagens vigilantes, sem a autorização de uso de imagens dos “retratados”, nome homônimo de uma das pesquisas sobre o assunto realizada por Bruno (BRUNO, 2013, p. 123-135).

A imagem vigilante participativa, a meu ver, também pode ser representada pelas imagens cotidianas no Instagram e Facebook, muitas vezes marcadas com o "checkpoint" ou pin de geolocalização. O jogo de linguagem da rede “ver e ser visto” estimula o controle dos próprios usuários sobre seus seguidores, familiares, amigos, governantes.

A terceira categoria de imagem elencada por Bruno é a imagem contravigilante. Produzida por cidadãos, ela denuncia as políticas de vigilância de regimes autoritários, por exemplo; ou imagens que denunciam crimes ou abusos flagrados pelo internauta comum. Esta imagem tem o usuário como vigilante amador, voyeurístico, em uma outra lógica de controle do que circula e é compartilhado nas redes.

Esta imagem vigilante-contravigilante também tem um caráter colaborativo no sentido que ela pode auxiliar organizações, empresas e eventualmente ações governamentais progressistas frente a abusos ou práticas abusivas. Podemos chamá-las de imagens resistentes na medida em que inúmeros vídeos amadores denunciam a violência policial e/ou militar contra as manifestações políticas no norte da África, na Europa e nos Estados Unidos em 2011, bem como no Brasil em 2013. Imagens cuja urgência política e redes de circulação criam ruídos e brechas nas vias convencionais de poder e controle (Ibid, p.139-140).

Para Oliver Grau, a imagem virtual caracteriza uma nova representação espacial e novos parâmetros temporais, um novo status da imagem (GRAU, 2010, p. 7). De origem numérica, são configuradas a partir de uma nova matriz de imagens para serem visualizadas em tempo real, em telas de diferentes dispositivos. A imagem virtual é consumida nas mídias interativas e mudou nossa percepção e conceito de imagem para uma direção mais sensorial e espacial. Podemos experimentar e “sentir” novos espaços, em outras dimensões temporais. Ver imagem numérica e imagem multidimensional.